Repenser les arts décoratifs : le design au cœur du Musée des beaux-arts de Montréal
- May 31
- 6 min read
by Bruno Andrus
En septembre 2025, le Musée des beaux-arts de Montréal a inauguré la nouvelle présentation permanente de sa collection d’arts décoratifs et de design. Intitulée De l’utile au sublime : 600 ans d’arts décoratifs et de design, cette réinstallation est l’aboutissement de plus de trois années de recherche et de conception dirigées par l’historienne canadienne du design Rachel Gotlieb. L’exposition ne se contente pas de renouveler la précédente : elle reconfigure en profondeur la manière dont les catégories artistiques — artisanat, arts décoratifs, design, arts appliqués, arts visuels, sculpture, architecture — s’interpénètrent et se redéfinissent.
Dès l’entrée dans le pavillon Liliane et David M. Stewart, manifeste brutaliste des années 1970, l’expérience est structurée par la présence spectaculaire de The Sun / Le Soleil (2003), installation monumentale en verre soufflé de Dale Chihuly.
Présentée au cœur de l’atrium et se déployant sur les deux niveaux d’exposition, l’œuvre — composée de plus de 1 200 éléments spiralés aux teintes jaunes et orangées — agit comme centre physique et métaphorique. Autrefois installée à l’extérieur du pavillon, elle rayonne désormais en permanence à l’intérieur. Œuvre-phare du dispositif, son éclat transforme l’espace architectural et impose d’emblée des interrogations : s’agit-il d’une sculpture monumentale, d’une installation, d’un objet décoratif produit par un designer, un artisan, un artiste?
Cette ambiguïté est précisément au cœur du projet. Le spectaculaire n’y est pas simple effet visuel; il devient vecteur de réflexion sur la matérialité, la transformation matérielle et la capacité d’un objet à franchir les frontières disciplinaires. Le Soleil ne se réduit pas à une œuvre iconique : il incarne la perméabilité des catégories. Sculpture par son ampleur, œuvre d’atelier par son procédé, installation environnementale par son immersion, il échappe aux définitions univoques.
Chihuly s’inscrit dans la lignée du Studio Glass Movement, fondé par Harvey K. Littleton, mentor de Chihuly. Littleton, figure majeure du Studio Craft, défendait dès les années 1960 l’idée que le verre pouvait être travaillé en atelier par l’artiste lui-même, hors du contexte industriel.
Cette revendication d’autonomie matérielle s’inscrit dans le mouvement plus large du Studio Craft, qui affirmait la primauté du geste et du matériau. Voir Le Soleil trôner au centre d’une exposition d’arts décoratifs revient ainsi à reconnaître la continuité entre pratiques artisanales, expérimentation artistique et reconnaissance muséale.
La dimension chromatique de l’œuvre renforce encore cette lecture, alors que les tonalités incandescentes du Soleil entrent en résonance avec la tapisserie monumentale de Mariette Rousseau-Vermette présentée dans le parcours. Les deux œuvres dialoguent par la couleur et par l’échelle. L’une relève du verre soufflé, l’autre de la fibre tissée; l’une semble jaillir comme une explosion solaire, l’autre déploie une surface vibrante et structurée. Ensemble, elles abolissent la frontière entre sculpture et art textile, entre installation et intégration architecturale.
Plutôt qu’un parcours strictement chronologique, Gotlieb adopte pour l’ensemble de l’exposition une approche postmoderne, transhistorique et thématique. « Design et expression » et « Design et fonction » structurent les deux niveaux, inversant subtilement le célèbre adage moderniste « form follows function ». Ici, la fonction apparaît comme construction culturelle autant que technique. Comme l’explique Rachel Gotlieb, l’exposition vise à « approfondir et actualiser notre compréhension du design, en montrant comment les objets accompagnent l’évolution des sociétés et façonnent notre quotidien ». Cette déclaration souligne la volonté de dépasser les classifications traditionnelles pour envisager les objets comme entités dynamiques.
Les sections « Figuration », « Abstraction » et « Matière à réflexion » proposent des rapprochements inattendus. Une aiguière en majolique du XVe siècle dialogue avec une chaise biomorphique postmoderne ; des formes géométriques modernistes coexistent avec des objets figuratifs contemporains. Ces juxtapositions mettent en évidence la fluidité des langages formels et la constance de certaines préoccupations : le rapport au corps, la rationalité géométrique, l’ornement, l’innovation matérielle.
Mais cette fluidité révèle aussi une tension productive. Les catégories « arts décoratifs » et « design » ne sont jamais fixes. Elles sont historiquement construites et constamment redéfinies. Une chaise, ou encore un vase, peut être à la fois objet utilitaire, sculpture conceptuelle et manifeste social. Un textile peut relever du décor, de l’architecture ou de l’art autonome. L’exposition insiste sur cette multiplicité d’identités.
La section consacrée à l’École du meuble de Montréal éclaire cette question sous un angle québécois. Fondée en 1935, l’institution fut déterminante dans la structuration des métiers d’art au Québec. Sous l’impulsion de Jean-Marie Gauvreau et avec la contribution de créateurs tels que Henri Beaulac, l’École du meuble devint un laboratoire où modernisme, décoration intérieure et tradition artisanale s’entremêlèrent.
Elle contribua à professionnaliser les pratiques et à redéfinir les frontières entre artisanat, design et art. Une tradition de créativité et d’excellence qui perdure, comme en témoigne le mobilier contemporain aux courbes audacieuses de l’ébéniste québecois Kino Guérin.
Expo 67 constitue un autre moment charnière exploré dans l’exposition. Les créations de Julien Hébert y illustrent la fusion entre design industriel et projet culturel. Hébert, créateur du logo emblématique d’Expo 67, incarna cette volonté d’inscrire le design dans une identité visuelle nationale. À travers lui, l’objet utilitaire devient signe collectif, symbole d’une modernité partagée.
De gauche à droite : Julien Hébert, Rigaud (Québec) 1917 – Montréal 1994, Sièges d'aéroport, 1974-1975, Acier tubulaire galvanisé, mousse, garniture de vinyle, Prototype fabriqué pour l'aéroport international de Montréal, à Mirabel, 80 x 136 x 75 cm, 2000.83.1-3. Musée des beaux-arts de Montréal, don de Jean-Louis Lalonde, Photo MBAM. // Céramique de Beauce, Active à Beauceville (1940-1943) et à Saint-Joseph-de-Beauce (1943-1989), Assiette commémorative de l’Exposition universelle de 1967 à Montréal 1967, Faïence fine, décor en relief peint or, D’après le logo d’Expo 67 dessiné par Julien Hébert (1917-1994), 2,6 cm (haut.), 32,3 cm (diam.) 2025.117. Musée des beaux-arts de Montréal, achat, Photo MBAM.
La densité du parcours — plus de 800 objets répartis sur près de 2 000 mètres carrés — accentue cette impression de circulation constante entre les catégories. L’exposition ne cherche pas à stabiliser les définitions, mais à montrer leur plasticité. Les œuvres migrent d’un statut à l’autre selon le contexte : de l’atelier à la galerie, du domestique au monumental, de l’usage quotidien à l’icône culturelle.
La modernité y apparaît comme un épisode parmi d’autres, non comme aboutissement téléologique. Les formes épurées du modernisme dialoguent avec des pratiques contemporaines attentives à la durabilité et à la pluralité identitaire. Ce croisement relativise les hiérarchies établies et confirme que le design n’est pas une discipline figée, mais un champ de tensions.
Dans cet ensemble, Le Soleil agit comme synthèse visuelle. Il cristallise l’ambiguïté fertile des catégories. Sa lumière colore l’espace et enveloppe les œuvres environnantes, rappelant que le design est d’abord affaire de perception et d’expérience.
Comme le souligne la conservatrice en chef Mary-Dailey Desmarais, l’exposition constitue « une ode à l’ingéniosité et à la sensibilité des artisans et des designers ». Cette formule met en avant la dimension humaine du projet : derrière chaque objet se trouve un geste, une main, une intelligence matérielle.
Des objets médiévaux aux créations contemporaines issues des technologies numériques, le parcours démontre que l’utile n’est jamais purement fonctionnel. Il est porteur d’imaginaires et de valeurs. L’exposition insiste sur la continuité entre tradition artisanale et innovation technologique, entre atelier et industrie, entre expression individuelle et production collective.
Sous l’éclat du Soleil de Chihuly, l’utile tend vers le sublime non par élévation mystique, mais par accumulation d’expériences matérielles et culturelles. Ce que révèle finalement cette réinstallation, c’est la profonde perméabilité des catégories artistiques. Arts décoratifs, design, métiers d’art, sculpture, architecture : loin d’être des domaines étanches, ils forment un réseau mouvant.
En mettant en scène cette fluidité, l’exposition affirme que la culture matérielle ne se laisse pas enfermer dans des définitions rigides. Elle évolue, se transforme et se redéfinit sans cesse. Et c’est peut-être là que réside la véritable portée de De l’utile au sublime : avoir montré que la richesse des arts décoratifs et du design tient précisément à leur capacité de traverser les frontières, d’habiter plusieurs environnements et assumer simultanément différentes statuts et identités.
___________
Bruno Andrus, PhD, is a Quebec-based studio glassblower, art historian and independent researcher.
Bruno Andrus, PhD, est souffleur de verre, historien de l’art et chercheur indépendant basé au Québec.
Comments